Achillina Lina Bo Bardi

Achillina Lina Bo Bardi  (Roma, Italia, 5 de diciembre de 1914 – São Paulo, Brasil, 20 de marzo de 1992) procedía por parte de madre de una familia de historial turbulento, y su padre, Enrico Bo, ingeniero aficionado a la pintura y al diseño . Se graduó en Arquitectura en la Roma dominada por el fascismo, régimen con el que bregó hábilmente mientras mantenía una militancia comunista clandestina.

Achillina Giuseppina -su rimbombante nombre de pila-, pertenecía pues a una familia romana acomodada  que le permitió formarse en un ambiente intelectual propicio  y realizar  unos estudios superiores de Arquitectura en la Universidad de Roma,  que, para la época, no estaban, ni mucho menos, al alcance de cualquier mujer. No obstante, y a pesar de su posición económica, Enrico Bo siempre quiso despertar en su hija Lina la conciencia de clase y la posibilidad de saber que la realidad puede cambiarse. “Lo importante era construir una realidad distinta”, decía Bo Bardi recordando a su padre.

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Lina Bo Bardi estudió en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Roma. A finales de 1939 se gradúa en Arquitectura presentando un proyecto final “Núcleo asistencial de maternidad e infancia” que constaba de tres volúmenes prismáticos con cuatro alturas separados con zonas verdes que el cónclave de profesores calificó de escandaloso porque salía de lo usual.

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Lina, que siempre fue una de esas amazonas libres de ese gran siglo XX tuvo que coexistir en su primera época con el fascismo dominante mientras mantenía al mismo tiempo una militancia comunista clandestina. Más tarde, incluso participaría activamente en la Resistencia. Precisamente en un intento de alejarse de la maquinaria fascista más centrada en la ciudad de Roma, Lina se escapó  a Milán.

Hui de las antiguas ruinas recuperadas por los fascistas. Era una ciudad parada, todo estaba parado, excepto Milán”.

Tras graduarse se trasladó a Milán donde abrió un efímero estudio junto a Carlo Pagani y mantuvo una carrera más fructífera en el ámbito editorial y periodístico. Trabajó para Giò Ponti, editor de la revista Quaderni di Domus, de la cual llegó a ser editora. Durante la II Guerra Mundial, enfrentó un período de pocos encargos.

Ese estudio de la Vía Gesú que compartía con Pagani en Milán fue destruido en un bombardeo en 1943.

Perdí muchas cosas, incluso mi título. Mi madre tuvo que escribir una carta al ministro para que me dieran un segundo documento, pero perdí todos mis trabajos, objetos y dibujos.

Conoció a Bruno Zevi, con quién fundó la publicación semanal A Cultura della Vita. Ella, en ese período, participó de la resistencia a la ocupación alemana como miembro del Partido Comunista Italiano.

Poco después del armisticio, volvió a casa y comenzó a trabajar en el Estudio de Arte Palma en Roma donde conoció a Pietro Maria Bardi, un compañero de trabajo que se convertiría en su compañero de vida. En seguida él se divorció de su primera mujer y se casó con Lina antes de acabar el año .

En 1946, tras la guerra, con 32 años se casó con  Pietro Maria Bardi, con quien decidieron emigrar a Brasil, país del cual obtuvo la ciudadanía en 1951. Pietro Maria Bardi, periodista, crítico, comisario y coleccionista de arte que había puesto su talento al servicio de Mussolini para después caer en desgracia por su oposición a la ortodoxia arquitectónica fascista. De él tomó Lina su segundo apellido.

Pietro Maria Bardi y Lina Bo Bardi, Italia, 1947

lLlegando a Brasil. Lina Bo Bardi y Pietro María Bardi en el aeropuerto de Congonhas, en São Paulo, 1947.

Espíritus inquietos en seguida se lanzaron a la aventura que, en su caso, llegó de Brasil, o del Brasil, como se decía entonces, un país gigantesco con grandes perspectivas de prosperidad y que era además el activo escenario de una arquitectura arriesgada y prometedora, situación por completo opuesta a la europea completamente enfrascada en la reconstrucción de la posguerra.

Ante el complejo panorama político en Italia tras el final de la II Guerra Mundial, el matrimonio decidió probar la vía de muchos de los italianos de la época: la emigración a  Latinoamérica. Más le valdría a esta Italia de nuestros días recordar cuánto ha sido puerto de salida de miles de emigrantes.  Fue así como recalaron en Rio de Janeiro.

A su llegada en 1946, los Bardi fueron recibidos por lo más granado de la vanguardia artística e intelectual brasileña: Lucio Costa, Burle Marx, Oscar Niemeyer, Claudio Portinari o Vinicius de Moraes entre otros.

Museo de Arte de Sao Paulo (inaugurado el 2 de octubre de 1947)

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Ya en Brasil los Bardi mantuvieron un encuentro con el político y gran magnate de la prensa Assis Chateaubriand. Él les contó su idea visionaria de crear  un gran museo de arte en Sao Paulo, que entonces era conocida como la “Nueva York sudamericana”, un museo que anhelaba que pudiera rivalizar con las grandes pinacotecas europeas y norteamericanas.

La responsabilidad de Chateaubriand sería  recaudar los cuantiosos fondos necesarios entre los ricos hacendados locales del café y los grandes industriales . Pietro se encargaría, por su parte,  de conseguir las obras , gracias a su forjado criterio y a la, en aquel momento, acuciante necesidad de dinero en efectivo de algunas grandes familias europeas tras la guerra. El aumento exponencial de la oferta  bajó además los precios de las obras de arte a niveles desconocidos hasta entonces e hizo posible la adquisición de varias obras maestras de autores tan importantes como Botticelli, Rafael, El Greco o Poussin. Y, last but not least, Lina por supuesto asumiría la tarea de diseñar el contenedor, el edificio del Museo.

El proyecto supuso el pretexto decisivo para que los Bardi se instalaran en Brasil ya para el resto de su vida. La única condición que le puso Bardi al proyecto, y en esto está la clave de su mayor aportación,  es que no debería haber ninguna distinción entre las artes, llamando a la institución simplemente con un genérico  “Museo de Arte de Sao Paulo”.

Aunque en principio planearon quedarse al frente del proyecto por apenas un año, Pietro se dedicaría a él  el resto de su vida, siendo el director de la institución durante casi medio siglo, hasta finales dela década de los 90.

El primer museo fue inaugurado, casi inmediatamente,  el 2 de octubre de 1947 en un primer local de 1000 metros cuadrados, que había sido la sede de los Diarios Asociados propiedad de Assis Chateaubrianden la Rua Sete de Abril, el centro de Sao Paulo.

Además de la galería de arte , tenía una sala de exposición didáctica sobre la historia del arte, dos salas de exposiciones temporales y un auditorio con 100 asientos. Por lo tanto, el MASP inauguró, casi a nivel mundial, el concepto de espacio del museo multidisciplinario, convirtiéndose en una de las primeras instituciones en el mundo en trabajar con el perfil de centro cultural, casi dos décadas antes de la inauguración del Centro Pompidou.

Los  Bardi se trajeron su colección de obras de arte y artesanía italiana y su biblioteca que compartieron en una serie de pequeñas exposiciones.  No fue extraño que, en Brasil, a Lina se le despertara una profunda admiración por la cultura popular iniciando entonces su enorme colección de arte popular brasileño. En realidad toda su producción y en todas sus facetas siempre tuvo una dimensión de diálogo profundo entre lo Moderno y lo Popular.

El subtítulo de la exposición forma parte del eslogan (“¿Tupí or not Tupí? That is the question“) del Manifiesto antropófago de Oswald de Andrade (1928), todo un ejemplo de apropiación caníbal de la famosa cita del Hamlet de Shakespeare. Y es que la llamada “antropofagia” brasileña de los años veinte, que puede ser considerada la revolución estética-ideológica más original de las vanguardias latinoamericanas, pretendía, en efecto, la deglución, la absorción, la asimilación y, sobre todo,  el replanteamiento de la cultura europea. La antropofagia era, aparentemente, entre los indios Tupí una ceremonia guerrera donde solo se sacrificaba al enemigo valiente apresado en combate. Los índios de la tribu Tupinambá comían  sólo la carne de los guerreros adversarios que habían demostrado probado valor y coraje con el objetivo de absorber su esencia. Ser comido era por lo tanto considerado como una de las formas más honorables de morir, porque significaba que el guerrero era considerado valiente y tenía un espíritu fuerte. En este sentido, Oswald de Andrade hablaba de Antropofagia. Se trataba de comerse al padre europeo colonial para absorber su valor y poder así producir un espíritu brasileño más fuerte, una verdadera brasileñidad.

Tarsila Do Amaral. Abaporu.1928

El término Antropofagia procedía del título de un cuadro de Tarsila do AmaralAbaporu, que significa antropófago en lengua Tupí. Un cuadro por cierto que hoy se encuentra en Buenos Aires. Con ello, los artistas del Brasil buscaban hacer una digestión cultural de la cultura europea que resultara en una identidad nacional y en un lenguaje que fuera a la vez moderno para interesar a los circuitos internacionales del arte  y, al mismo tiempo y sobre todo,  genuinamente brasileño.

Lina Bo Bardi, consciente de que la antropofagia estaba en la base de la vanguardia brasileña, encarnaría una suerte de antropofagia a la inversa. Para ella, también el Viejo Mundo, del que procedía, debía ser transformado por la mirada del Nuevo Mundo, en el que vivía, para dar paso a una nueva sociedad: a una suerte de “aristocracia del pueblo”, en sus propias palabras, de un pueblo nuevo, mezcla del europeo, el indio, el negro y el nativo del nordeste del país; un mundo cargado de sueños para un futuro mejor.

 

sede propia para el MASP  diseñada por Lina Bo Bardi ,1957 

En 1957 comenzó la construcción del MASP (Museo de Arte de São Paulo), que fue finalizado en 1962 tras numerosas interrupciones y que recibió grandes elogios de la comunidad arquitectónica internacional.

Pietro Bardi recibió el encargo de un museo desde São Paulo, ciudad en que establecieron su residencia definitiva. Allí iniciaron una colección de arte popular brasileño (su principal influencia) y su trabajo adquirió la dimensión del diálogo entre lo Moderno y lo Popular. Bo Bardi hablaba de un espacio para ser construido por el habitar de las personas, un espacio inacabado que sería completado por el uso popular y cotidiano.

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MASP – Museu de Arte de São Paulo, São Paulo. Photo montage and drawing by Lina Bo Bardi as concept development, 1957-1968. © Arquivo ILBPMB

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Lina Bo Bardi en su faceta de arquitecta era bastante revolucionaria y con un marcado acento en el respeto al medio ambiente y  la participación del elemento humano  y sus usos vitales. Para Lina la arquitectura debía ser ante todo humana y accesible a todo el mundo, tal y como ella entendía que debía ser la propia cultura.

La Casa de Vidrio (A casa do vidro), Morumbi, 1951

A Casa do Vidro,su propia casa, fue la primera gran obra de Lina en Brasil. Una auténtica declaración de su estilo y su carta de presentación como arquitecta. La casa estaba situada en la cima de una loma a las afueras de Sao Paulo, entonces algo pelada, aunque ahora totalmente integrada en medio de una exuberante vegetación que la propia Lina plantó. Lo que hoy vemos casi como un proyecto residencial prototípico de las clases adineradas latinoamericanas fue sin embargo en su momento una idea casi revolucionaria, entre otros motivos por haberse “plantado” sobre un erial que después la propia Bo Bardi transformó en un jardín tropical, un poco casi a la manera japonesa, demostrando cómo a veces el camino de la mayor y la más delicada artificiosidad  conduce sin ningún tipo de titubeo hasta la más absoluta integración con la Naturaleza.

Casa de Vidrio, Lina Bo Bardi. Dibujos realizados por Nicolás Gutiérrez.

La casa de vidrio fue construida entre los años 1949 y 1951, en una plantación de té de una zona rural cercana a São Paulo, la zona de Morumbi, antes de que el entorno natural fuera completamente fagocitado por la  actual metrópoli. La casa es hoy en día objeto de estudio para arquitectos del todo el mundo y   es la sede del Instituto Bo Bardi.

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'Aldemir Martins Peixe' (pez), un dibujo de tinta china y acuarela de 1957.

‘Aldemir Martins Peixe’ (pez), un dibujo de tinta china y acuarela de 1957.

Exposição da Agricultura Paulista (Poster for exhibition on agriculture in the state of São Paulo)1951

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Ilustración de Lina Bo Bardi para la exposición ‘Agricultura paulista’ (1951)

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Bowl chair, 1951

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Proyecto para una versión del sillón Bardi’s Bowl de 1951.

Proyecto para una versión del sillón Bardi’s Bowl de 1951.

 

Museo de Arte Moderno de Bahía, Salvador de Bahía

 Lina Bo Bardi llegó a la ciudad de Salvador en 1958, invitada por la Universidad Federal de Bahia para impartir un curso de Arquitectura. Entre los años 1958 y 1964 desarrolló múltiples trabajos.

Escalera que diseñó para el interior del conocido como el ‘Solar de Unhão’, rehabilitación de ‘Casa-Grande’ y ‘Senzala’, para uso museístico (Museo de Arte Popular, 1959)

Iglesia del Espíritu Santo do Cerrado, Minas Gerais, 1976

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“Fui invitada por el fraile Egydio y el fraile Fulvio, franciscanos del Triángulo Minero del Cerrado, para hacer una iglesia en la periferia de Uberlândia, entre un cuartel militar y un barrio popular… No había dinero… Fue construida por niños, mujeres, padres de familia, en pleno campo. Con materiales muy pobres. Cosas recibidas como regalos, como donaciones. Todo dado libremente. Pero no con un sentido paternalista, sino con astucia, de cómo se puede llegar a las cosas con medios muy simples”

A este edificio se le conoce como Iglesia del Espíritu Santo del Cerrado. Su realización fue promovida por los franciscanos, que hacían servicios comunitarios en la zona y eran dueños del terreno. Sin embargo, más bien se le podría llamar Centro Comunitario del Cerrado, con la casualidad de que el Centro también incluye una iglesia. La zona más reclusa, que no ocupa ni una quinta parte del solar, está destinada a la vivienda de tres monjas. Incluso esta pequeña zona posee una sala de reuniones y una cocina abierta a la comunidad. Tampoco es casual que el campo de fútbol, esa zona de tierra batida cuya existencia solo se desvela al mirar las plantas, tenga exactamente la misma superficie que la iglesia.

Pieles sensibles.* La iglesia del Espíritu Santo: una lectura en homenaje al buen hacer de Lina Bo Bardi y a la buena reflexión de Iñaki Ábalos

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Aerial view. Image by Josh Lipnik

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Centro de ocio SESC Fábrica Pompéia,1977-1982

En 1977 inicia su otro gran proyecto, el proyecto del centro de ocio SESC Fábrica Pompéia, que se convertirá en una importante referencia para la historia de la arquitectura en la segunda mitad del siglo XX. Se trató de la rehabilitación como centro de ocio de una antigua fábrica de barriles de petróleo en Sao Paulo.

André Vainer, Lina Bo Bardi y Marcelo Ferraz en SESC Pompeia, São Paulo, 1986

París acababa de ver la inauguración del Centro Pompidou, un modelo arquitectónico extravagante que causó revuelo entre estudiantes y jóvenes arquitectos, y que pronto se convertiría en un punto de referencia. El proyecto se plantea como una agregación; el contexto se entiende como una ruina sobre la cual se interviene. Lina fue pionera en hacer de un proyecto anterior una nueva propuesta,  pionera en reciclar edificios .

Lina, con su ojo entusiasta y culto, descubrió que la estructura de la antigua fábrica había sido creada por uno de los pioneros del hormigón reforzado de principios del siglo XX, el francés François Hennebique. Quizás, de hecho, fue el único edificio dehormigón de su tipo en Brasil. Comenzó, por lo tanto, un proceso de desmontaje de los edificios a la Matta Clark, la eliminación del yeso y luego un chorro de arena en las paredes en busca de la esencia de los edificios, la tectónica.

 Marcelo Ferraz, uno de sus colaboradores en el proyecto

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Los dos nuevos volúmenes verticales conectados por pasarelas son el elemento más característico del conjunto: uno de ellos para la recogida de aguas pluviales, recuperado como solárium, y el otro, dedicado a actividades deportivas, contiene la piscina y cuatro gimnasios superpuestos.También construyó una chimenea de gran altura para recordar siempre su espíritu de antigua fábrica.

 

Lina Bo Bardi sentada en su silla al borde de la carretera (Cadeira à beira da estrada). Roadside Chair, Lina Bo Bardi, 1967, Brasil

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Nuestro sueño, el sueño de los jóvenes arquitectos era la vivienda popular, porque la vivienda es un asunto de la mayor importancia para la historia de un país” Lina Bo Bardi, años 80

La Ladeira da Misericórdia, 1986

En 1986, apenas inaugurado el SESC,  Lina Bo Bardi regresó de nuevo a Salvador al recibir el encargo por parte del ayuntamiento de recuperar el Centro Histórico de la ciudad, uno de los mejores ejemplos del urbanismo portugués en Brasil que databa del siglo XVI y estaba amenazado de ruina por el extremo abandono de edificios antiguos y el descontrolado uso de ellos que el crecimiento turístico había conllevado. Un año antes ya  había sido declarado Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO y sin embargo contaba con un 30% de inmuebles en ruinas o semi-ruinas.

La contundente propuesta de ‘Recuperación del Centro Histórico’ que presentó Lina Bo Bardi con el apoyo político de Mario Kertesz (entonces alcalde de Salvador) y Gilberto Gil (entonces ministro de Cultura) trató de ligar tres actuaciones: primero la rehabilitación y reordenación del barrio de ‘Pelourinho’ reciclando sus edificios para usos culturales. Dos edificios del siglo XIX en la esquina de Praça do Pelourinho, la plaza principal de Salvador, se convirtieron en sendos centros culturales afrobrasileños. Bo Bardi mantuvo las fachadas históricas e insertó una nueva circulación, una escalera, espacios de exposición  y una biblioteca y un restaurante que promueve la cultura del país africano Benin y es conocida como Casa Benin (el origen de la mayoría de los esclavos).

En segundo lugar integró las áreas circundantes del ‘Terreiro de Jesús’ y ‘Belvedere da Sé’, ligando sus plazas con el resto del centro. Y finalmente el proyecto para la Ladeira da Misericórdia.

Esta ladera en el desnivel bajo la Iglesia de la Misericordia necesitaba de un camino que conectara la parte de la ciudad sobre la loma con el puerto. La solución de Lina, tras visitas frecuentes e intensas, se produjo desde un análisis inventivo de los muros de contención y los bastiones de la muralla.  Lina, como siempre, intentó leer la naturaleza. Su arquitectura interpretó el paisaje existente y éste le dió forma a su arquitectura. Así ajardinó la loma y rehabilitó los tres edificios existentes según los criterios de restauración de la Carta de Venecia.

Además realizó dos nuevos edificios: el Restaurante do Coatí (hoy llamado Zanzíbar) y el Bar dos 3 Arcos al aire libre. Con todas esta intervenciones, Lina convirtió en paseo, el Passeio dos Bastiões,  la senda preexistente y la bordeó de un canal de hormigón poroso que potenciaba el recorrido natural del agua pero ralentizando la velocidad de la escorrentía para que se filtrase y sirviese de riego a la vegetación, además de acompañar con su agradable sonido al paseante. Como en todos sus proyectos, Lina proponía – de nuevo- la “democratización social” de los espacios públicos de la ciudad frente a la invasión turística.

Restaurante Coati. foto de Manuel Sá

Para ello creó un auténtico jardín que hoy casi oculta los edificios. Se plantó un gran árbol de mango y después creó un edificio restaurante en torno al exuberante árbol donde sólo se servía comida afrobrasileña y que de inmediato fue punto de encuentro de la intelectualidad de la ciudad.

Restaurante Coati de Lina Bo Bardi y Lelé, bajo el lente de Manuel Sá

Teatro Oficina, São Paulo, 1990

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Bo Bardi mantuvo una intensa vida cultural hasta el final de su vida, realizando el antiguo sueño de morir trabajando. Activa y con varios proyectos en curso, falleció en 1992.

La arquitecta dejó una marca indeleble en su ciudad adoptiva, con su Museo del Arte Popular, el Museo de Arte de São Paulo y decenas de pequeños proyectos. Además de obras de arquitectura, Bo Bardi produjo para teatro, cine, artes plásticas, escenografía, diseño de mobiliario, entre otros. También participó en la curaduría de diversas exposiciones.

Lina murió siete años antes que su marido, fallecido a punto de convertirse en centenario.

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