Ryōan-ji. John Cage

silencio/sonido, espacio vacío (no espacio)/espacio ocupado

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 John Cage (1912 – 1992)

John Cage gran músico y compositor. John Milton Cage es una de las figuras más importantes del arte contemporáneo, no solo por sus innovaciones en el campo de la música sino como pensador, escritor y filósofo.

En uno de sus numerosos escritos teóricos (Silence, 1951), Cage relata una curiosa experiencia: entró en una cámara insonorizada con el propósito de conocer el silencio. Fue en vano. A la salida explicó al ingeniero que le acompañaba que en todo momento había sido perseguido por dos tipos de sonido, uno más grave y otro más agudo. El técnico le brindó la explicación científica: el agudo provenía del sistema nervioso en acción, en tanto que el grave correspondía a la circulación de la sangre por sus venas. Luego, el silencio no existe. La música es siempre una combinación de sonidos, escritos y no escritos, en el tiempo. A la luz de tales reflexiones, el compositor escribió 4’33”, una de sus piezas más emblemáticas, estrenada en Woodstock (Nueva York) el 29 de agosto de 1952. Un pianista aparecía en escena ante un piano cerrado, abría la tapa, la dejaba caer y esperaba 33 segundos. Al cabo, la volvía a abrir y cerrar. Esperaba 2 minutos y 40 segundos más, y repetía la operación. Un minuto y 20 segundos después, lo mismo. En total, 4 minutos y 33 segundos.

Lo que fue considerado como simple provocación era en realidad una profunda reflexión sobre el mundo de los sonidos. El ruido -el del público, el de la ciudad, el de los elementos naturales- forma siempre parte de la obra, de manera aleatoria. Precisamente porque el silencio no existe. La partitura, más que un conjunto de órdenes, debe ser un manual de instrucciones, a utilizar libremente.

 

“No entiendo por qué la gente se asusta de las nuevas ideas. A mi me asustan las viejas.” 

John Cage

¿Un músico a quien le parece más importante el silencio que los sonidos? Efectivamente, así era John Cage, inventor del happening, del piano preparado y del gong de agua, el primer creador de una pieza de música electrónica, el pintor y poeta, el micólogo, el maestro zen John. Un artista en todo el sentido de la palabra, el cual veía en el quehacer del artista el acceso a reconocer nuestra verdadera naturaleza, y un medio a través del cual podemos seguir construyendo la bondad que descansa en cada uno de nosotros.
“Es esencial que estemos convencidos de la bondad natural del humano, y debemos actuar como si la gente fuera buena. No tenemos razón para pensar que son malos.”
John Cage

Imagen relacionadaPeter Zumthor studied in Basel, Switzerland and New York. He launched his practice in Haldenstein in 1979 / Martin Mischkulnig, courtesy of Peter Zumthor/Part

Peter Zumthor (1943)

Amo la música. El lento fraseo de los conciertos de piano de Mozart, las baladas de John Coltrane, el timbre de la voz humana en ciertas canciones me son muy cercanos. La capacidad humana de inventar melodías, armonías y ritmos me deja estupefacto. No obstante, el mundo de los sonidos abarca también lo contrario de la melodía, la armonía y el ritmo; aparte de los sonidos meramente funcionales que llamamos ruido, conocemos desarmonías y ritmos quebrados, fragmentos y apelotonamientos de sonidos, elementos con los que trabaja la música contemporánea.

Pienso que la arquitectura contemporánea debería disponer de un plan tan radical como la nueva música, aunque poniéndole limites a ese imperativo. Cuando la composición de un edificio se basa en desarmonías y fragmentaciones, en una secuencia de ritmos rotos, clustering y quiebras estructurales, si bien es verdad que esa obra puede transmitir mensajes, la curiosidad se disipa con la comprensión del enunciado, y lo que queda es la pregunta sobre la utilidad del objeto arquitectónico para la vida práctica.

La arquitectura es siempre una materia concreta; no es abstracta, sino concreta. Un proyecto sobre el papel no es arquitectura. sino únicamente una representación más o menos defectuosa de lo que es la arquitectura, comparable con las notas musicales. La música precisa de su ejecución. La arquitectura necesita ser ejecutada. Luego surge su cuerpo, que es siempre algo sensorial.

En este sentido, John Cage dice en una de sus lecciones que éI no es ningún compositor que oiga mentalmente la música y luego intente transcribirla. Su forma de trabajar seria otra. Primero elabora conceptos y estructuras y deja que se ejecuten, y es sólo entonces cuando se da cuenta de cómo suenan.

Pensar la arquitectura. Peter Zumthor

Ryoanji Temple 2

Existe un interés reconocido de John Cage por las religiones orientales y más en particular por el Zen, a través de las enseñanzas de Daisetz Teitaro Suzuki. La obra escrita de Cage está perlada de referencias a Suzuki y las religiones orientales. El autor explicaba así su relación con el
Zen: “No deseo que se culpe al Zen por lo que yo hago, aunque dudo que sin mi relación con el Zen hubiese hecho lo que he hecho.”

A pesar de esta negativa de Cage a considerarse maestro o representante del Zen, al parecer de Umberto Eco, “más que como músico de vanguardia, debe verse [a Cage] como el más inopinado de los maestros del Zen.”

 

Ryoanji Temple: Japanese Rock Garden

Ryōan-ji ( El templo del dragón tranquilo y pacífico ) es un templo Zen situado en Kioto, Japón. Forma parte del conjunto de Monumentos históricos de la antigua Kioto ( ciudades de Kioto, Uji y Otsu ) declarados Patrimonio de la Humanidad por la Unesco en el año 1994. El templo fue creado por la escuela Myoshinji de los Rinzai, pertenecientes al Budismo Zen. El seki-tei o jardín de rocas está ubicado actualmente en el extremo sur del Templo Daiunzan Ryoanji en el noroeste Kyoto. Los primeros registros en este lugar del templo datan del año 983.

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Ryōan-ji significa «Templo del dragón pacífico» 

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Ryōan-ji es un jardín de piedras. Un jardín seco, Karesansui. Un espacio rectangular con quince rocas agrupadas en cinco composiciones −cinco, dos, tres, dos, tres− rodeadas de gravilla que cada día rastrillan los monjes. El jardín es de finales del siglo XV.

Los japoneses celebran en hanami: la belleza de la vida, el nacimiento, pero también su transitoriedad. La sakura es belleza efímera: la profusión de blanco y rosa de las flores que llena los arboles durará dos semanas como mucho, en quince días los árboles blancos y rosas estarán verdes por completo. Para los japoneses, que aprecian la belleza, la pureza y la sencillez wabi, la flor de cerezo es símbolo de la naturaleza transitoria de la vida, hermosa pero efímera.

Ryōan-ji, los jardines en piedra, representan lo contrario. Los karesansui permanecen iguales a lo largo de los siglos. Uno imagina a un monje rastrillando la gravilla cada mañana; lo demás permanece igual y quien lo contempla puede reflexionar sobre lo que perdura mientras la vida, la de las flores, la nuestra, pasa.

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Ryoanji. Dibujo de John Cage,1985. Una suerte de meditación dibujada del autor que luego el músico aplicaría a sus composiciones relacionadas con ese jardín japonés

La pieza, de veinticuatro minutos, es parte de un proceso creativo en torno al jardín que John Cage había empezado con ciento setenta dibujos a lápiz sobre papel que llevaba a cabo colocando al azar quince piedras de su colección sobre el papel y dibujando los contornos de acuerdo con fórmulas matemáticas.

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John Cage Trust explica así el funcionamiento de la composición:

En 1983, Cage inició una composition-in-progress llamada Ryoanji, por el jardín de rocas de Kioto, Japón. Este jardín es una colección de quince rocas colocadas en un paisaje de arena blanca rastrillada. En el verano de 1983, Cage comenzó una serie de dibujos titulados Where R = Ryoanji (Donde R = Ryoanji), usando quince piedras diferentes y dibujando a su alrededor. En torno a esa época, el oboísta James Ostryniec pidió a Cage que le escribiera una pieza, que resultó en la primera parte de una serie de piezas llamadas Ryoanji. Entre 1983 y 1985 añadió cuatro partes más, para voz, flauta, contrabajo y trombón. En julio de 1992, durante una entrevista […], Cage hizo bocetos de una parte para violonchelo que nunca completó. Estos solos (en cualquier combinación o como solos) van siempre acompañados de una parte de percusión o de una parte similar de una orquesta de veinte instrumentistas. Cada uno de ellos es una serie de ocho canciones, con excepción de la parte para voz, que tiene nueve. Se crea una canción en dos páginas, cada una de las cuales contiene dos sistemas rectangulares. En cada rectángulo, Cage trazó partes de los perímetros de las piedras. Estas curvas deben tocarse como glissandi dentro de los rangos de alturas dados. En algunos lugares los perfiles se solapan, lo que provoca que los materiales sean imposibles de tocar. En estos casos se utilizan una o más grabaciones en cinta, con las que el solista toca dúos o tríos. La parte de la percusión es un único complejo de dos sonidos no especificados tocados al unísono, en madera y metal. Las estructuras métricas para estos materiales son doce, trece, catorce o quince. Los veinte músicos de la orquesta eligen cada uno por su cuenta un solo sonido que utilizan durante toda la pieza. Deben tocar al «unísono coreano», con ataques muy próximos, pero no exactamente simultáneos. Estas partes son una serie de negras (como en la parte de percusión) que (diferentes para cada instrumento) han de tocarse ligeramente antes, ligeramente después o coincidiendo más o menos con la parte fuerte. Los solistas representan las piedras del jardín, el acompañamiento la arena rastrillada.

En sus propias instrucciones, Cage señala que «cada dos páginas representan un jardín de sonidos. Los glissandi deben tocarse suavemente y, en la medida en que sea posible, como ruidos de la naturaleza más que como sonidos musicales».

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Cage first visited the Ryoanji Temple and its early 16th-century rock garden in 1962, during a concert tour of Japan (Tokyo, Osaka, Kyoto, Sapporo) with David Tudor, Toshi Ichiyanagi, and Yoko Ono.  Measuring 30 x 10 meters, the garden consists of carefully raked white pebbles with 15 rocks arranged seemingly at random.  Over a period of ten years, the last decade of his life, Cage devoted himself to drawings addressing the aesthetic order of the complex that is revered in Japan as a perfect depiction of nature.  As with all of his late artistic endeavors, Cage developed chance techniques for each compositional action in the making of these works — for example, in choosing and positioning the stones that would be circled by the artist’s pencil on the paper on in choosing which graphite density to use.

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Kyoto Ryoan-Ji Garden by freemagebank

+info:

www.johncage.org

Piedras en Ryōan-ji. José Antonio de Ory

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